研究者的艺术——与秦宣夫的两次访谈
我有幸于1979年两次访问过秦老先生。那时我刚涉足中国油画史的调查研究，为搜集史料拜访了一些油画界的老前辈，那年9月在南京秦宣夫寓所，11月在北京四届文代会之间隙。秦先生届时74岁，清癯的面额，两眼炯炯有神，谈起昔日艺术界的种种事件，个个老友，他依然是激情满怀，以异常清晰的思维，从李叔同、李铁夫、李超士、李毅士谈到到丁悚、张聿光、江小鹣、再谈到刘海粟，徐悲鸿、林风眠、吴大羽、倪贻德、庞薰琴、常书鸿、方干民、胡善余、王悦之、李瑞年、卫天霖、潘玉良、方君璧、蔡威廉、吴作人、吕斯百……。 他笑谈：“当年丁悚比他儿子丁聪还年轻，细皮白肤，漆黑的头发”;“张聿光是刘海粟的老师，魁梧得象个英国人，与刘海粟打了一架，把他的行李扔到了马路上，刘海粟一气之下办了个上海美术学校。刘海粟当时18岁，很调皮”。“刘海粟，在西画运动中很重要，在上海美专当校长，标榜现代艺术，骂徐悲鸿是‘学院派’，徐悲鸿骂刘海粟‘流氓’。他们是两个学派，后面都有人支持，徐志摩支持刘海粟。徐悲鸿以中央大学艺术系为基地，刘海粟的大本营是上海美专，其斗争的实质，徐要搞写实，刘要搞现代的后期印象派和新印象派的表现方法。当然，评价这两人也并非这么简单”。“上海美专影响扩大到杭州，吴大羽、倪贻德，他们都倾向现代派，与悲鸿有隔阂。在抗日战争前(西画运动)就摆开了两大阵营……”。他告诉我：“四十年代，林风眠搞的个人画展，我看了嚇了一跳。他在法国画的一套真好，大油画有四、五公尺宽，抗日战争时期，只能画“豆腐干”大的小画，但画了很多好画。他在法国画的《摸索》把欧洲的名人全都画进去了，这是一种精神，一种物质。回国后，又画了《痛苦》、《悲哀》，描写抗日战争中人民的苦难，……”(注：此指 1946年林风眠在上海法文协会举办的个展)。他也说到“38年在桂林见到徐悲鸿，他叫我搞國画，他说：‘我画了一万匹马，走遍全世界’，他思想深处放弃油画，搞国画。”。他还告诉我：“潘玉良是中国最早的印象派”，“周碧初是中国最早的新印象派(点彩派)”。他还谈到“天马会”、“白鵝画会”等早期的绘画组织。他侃侃而谈，谈早期西画运动中画家们的经历、为人;他们的艺术以及艺术观念上的分岐;谈艺术界的故事、趣事。此外，他又向我讲述法国、俄罗斯、美国乃甚至墨西哥等国家的油画是怎么起家，又怎么发展起来的历史……。对于中国油画的发展，他忧心忡忡，他说：解放前，政府不管，让其“自生自灭”，解放后，油画受到人民政府的重视，但令人担忧的是只学苏联，“一边倒”的倾向，对我们从西方学习回来的人，首先是检讨，是不是看不起苏联，用政治手段来推行艺术教育……。我们看得太少，各民族、各时代、各人的画都不同，但我们看油画，就象外国人看中国人都一个样。学油画，一定要看原作，我们国家要拨专款买原作，或派人出去临画，那怕用文物去换人家的画来……”。他那急切希望中国油画正常发展的心情很感染人。在刚刚跳出禁锢年代，又尚未走出“极左”阴影的人们，对于三十年代前后的早期西画运动的历史的是非曲直，对于西方绘画中诸多认识问题还心有余悸而讳莫如深。而他老人家，面对一个后生、新手，毫不保留地倾其所知，也毫不隐违地表明自己的观点，他，真率而坦荡，对艺术的真诚而执着的人格魅力，实在令人感动和敬仰。
那两次谈话，他以广博的学识，亲身经历，为我这个初学者揭开了中外艺术迷宫的帷幕，也生动地为我勾勒了一部中国油画史的轮廓，让我受益非浅。
当年南京艺术学院的教导主任谢海燕教授向我介绍秦宣夫先生时说：“秦先生是西方美术史的教授，他是留法回来，精通外语，他的助手很难找到。有这么个专家，但没有助手，没有资料，‘史’如何写出来?”我就此一直为这样一位具有广博学问的先生，因后继乏人出不了史著而耿耿于怀，翘首企足，盼望他的大作问世。终于见到了同样研究西方美术史的吴甲丰先生在《对西方艺术再认识》一书，对秦先生的数十万字的《西洋绘画史》讲义作出了高度评价。“讲义”虽无处出版，但他培养了如王瑞云、朱青生等在西方美术史研究上颇具影响的学者。先生不在乎自己的著作是否出版，而一心为培养研究艺术史人才而竭尽心力。
不尽的艺术探索
我所编著的《中国油画1700——1985》大型史册画集，秦先生提供了1932年创作的一幅作品—《卡门的背》。看到此画，我当时很为震惊和激动。三十年代中国油画还处于初创时期，中国学子大都规规矩矩的学习西方的传统写实油画，人像画也都取正面、侧面或四分之三面，在我所收集的二、三十年代中国早期油画资料中，很少见画人的背部的油画，即使画也是采直立式用正面光或侧光，而秦先生是个特例，他一反常规不仅画人物的背面，而且是盘腿坐姿，并且还用逆光来表现，其难度可想而知，不由得我对秦先生勇于挑战自我的精神肃然起敬。他并非只为了完成一幅好看的画，而是以研究的角度去把握特殊的形象与色彩的造型。先生所画的对象—卡门，是位西班牙人，是罗丹创作《夏娃》时参考的一位模特儿。据先生回忆，当时的卡门已年过七旬，但身体仍然很好，不象位老人。因而在先生的笔下，似乎有意隐藏了卡门那青春已逝衰老的容貌(即使在他为她作的立像画时也有意虚化了她的面部)，让她侧身背着观者坐在红衬布上，周围是支着画架的学生，她那润泽的肌肤沐浴在金色亮光里，加上红布的反光，显得分外红润、鲜亮。这幅坐姿所造成的形象块面组合的复杂和逆光、反光的错综，用光、用色处理中有相当的难度，而先生以简约的书写式洒脱的用笔，把在逆光中显现的身影，在起伏柔和的亮线条与红衬布反光的暖色线条相呼应中形成优美的人体协奏曲，也奏响了那瑰丽而奇异的生命赞歌。
当年见到这幅《卡门的背》，很让我寻思，这位从事西方美术史研究的先生，何以画出这么不同寻常的画?今天见到了《秦宣夫画集》，见到先生一生如此丰沛的作品，给我的强烈印象是：这是一位研究者的画，一位学者的画。学者画画的不少，大都只是研究之余的逍遣，而象秦先生不光是油画而且还涉足水彩、水粉、水墨甚至还有版画，如此广泛地涉足多种画种门类的画家并不多见，先生是兴趣所致，还是思考所致?
从他众多作品所提供的信息，可以清理出一条十分明显的线索，他对从西方移植来的油画、水彩等绘画不願作全西方式的照搬，他处处在比较中、西艺术的两大体系的异同点中，寻找一条“西画”如何才能为中国民众接受的路。他在1937年写的《我们需要西洋画吗?》一文中，针对国人对西画的不认同，认为西画“充满霸气、俗气，过于堆积，不讲笔法，只是一味涂抹，粗糙，浑浊，与照像无别。”虽然他列举西洋画与中国画比较中说明两个画种之间的异同处，来消除对西画的种种误解。他的画，不取堆积的厚重，或繁复的装饰，但决不放弃油画对光和色的追求。
他的画，简约、温润、和谐，透着优雅、清爽的东方气质。而这种气质又都在不经意中流露出来，如他在写实绘画的块面造型中追求书写的意味不经意地揉进线的语言，如：《王合内像》、《母教》、《宫女》等人像作品中，不是那种明显的外轮廓线，只是在人物动作的边缘部位用线条作一些辅助的处理，使形象简洁明朗。而他的素描，线条与块面达到天衣无缝的组合，1924年的《妈妈》简约的头像几乎到了不能多一笔，也不能少一笔的精致。1934年的《白杨像》，那有节奏顫动感的线条，把人物的神情活现于画面。而1956年的《农民像》、1966年的《兰考农民》把农民那内在的朴实温厚的品性用不同的线条表现得那么生动和有情感。他的线条是生命的线条，是情感的线条。
而意写是他作品最大的特色。他作画，不是那种死抠细磨的去表现某一对象，而是以洒脱飘逸的运笔，追求轻松灵动的笔意，具有东方文人画的意韵。即使象1944年的《菊花》这样一幅静物画，画家并非照西方静物的布局中规中矩地满幅皆实，他只画几朵花而且还让其隐现在迷雾中，给人一种虚幻的神秘感。而画一些大场面、众多人物的主题画，也不以刻画具体人物神态为着眼点，却只重在描述整体的场景的气氛和人群的情绪，如：1944年的《闹元宵》强光的运用，突出龙灯下欢乐的人们，其他全在阴影中虚化了。1958年的《铸模》、1962年的《电焊工》，都运用光突出了画中的“心脏”部分。1965年的《庆祝国庆》如此壮阔的场面，他却举重若轻地驾驭着全景画所呈现的热烈气氛，或者干脆用中国式写意的手法，追求意到笔不到的韵味。使我纳闷的是：在五、六十年代标举“油画民族化”的热浪中，风行着单线平图式的油画，或油画国画化时，先生却始终不渝地经营着自己油画写意的“自留地”。守着这份“孤独”，默默探索着对外来绘画品种如何植入中国文化的基因而适合中国人的口味。他的这种油画写意的探索，在时过二、三十年后的八、九十年代，才为众多的油画家们作为主攻的课题做着多方面的开拓。而此时秦老却又从意象油画向着更为先锋的抽象绘画进军了，八十年代他在独幅版画上利用材质试验着抽象绘画，1981年的《北海》有抽象水墨的韵味;《九寨沟》是幅奇异的冰雪世界;1982年的《二龙喜珠》黑白两色形成深邃而广阔意境;1986年的《正义与邪恶》则以红、黑、蓝三色块的交锋碰撞形成张力。在众多的版画试验之后，他又回到水粉、油画上实践着抽象绘画。1989年的水粉《天鹅之死》，灰紫色与惨白相映照出一种死亡的气息;1991年的油画《想象结构》在随心所欲的涂抹中呈现出了崇山峻岭，高山流水，云雾缭绕的山水意境。他不停息地试验着，直到生命的最后两年1996年还有油画《花》的诞生，那金色响亮的花朵，在壮阔绿叶和碎花的衬托中，似一路高歌地游走在充实而又幽深的空间，这岂非象征着秦老依然充满着生命的活力，放飞着思想的风筝?
这位油画(西画)的前躯——秦宣夫，因为他有超前的思想，在他的时代，他总是比一般人早走一歩，他孤独的实验着，披荆斩棘为后人铺垫着前进的路。虽然，他不一定获得成功，但历史终久会发现他的价值。（陶咏白）